Daniel Seehuber Books

Studienarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 1,7, Philipps-Universität Marburg, Sprache: Deutsch, Abstract: [...] Nach Beendigung des zweiten Weltkrieges etablierten sich neben Sammlungen auch Ausstellungen von filmspezifischen Objekten. Hierbei sind die Tätigkeiten von Henri Langlois, Mitbegründer der Cinémathèque française, hervorzuheben, der mit zahlreichen Ausstellungen für Furore sorgte. Robinson (2006: 242) beschreibt Langlois` 1948 ins Leben gerufene Dauerausstellung als living museum where the cinemäs history was vital, personal, present , deren Erfolg maßgeblich zur Expansion der Filmmuseen seit den 1960er Jahren beigetragen haben dürfte. Fortan haben sich Filmmuseen und -archive als gesellschaftlich wertvolle Einrichtungen einen festen Platz erarbeitet; ihre Prinzipien, die eine klare Rollenverteilung zwischen Produzent und Konsument vorsahen und die Interaktivität von Letzterem minimierten, waren lange Zeit unumstritten. Dies scheint sich jedoch im Zuge des endgültigen Durchbruchs der digitalen Medien wie dem Internet dramatisch zu ändern: Aus passiven Konsumenten werden höchst aktive Produzenten (Hornig 2007: 8). In diesem Zusammenhang ist die 2005 gegründete Plattform YouTube hervorzuheben, die sich besonders wegen einer Demokratisierung der Produktionsverhältnisse binnen kürzester Zeit etablierte und die traditionellen Einrichtungen vor erhebliche Probleme stellen kann: The YouTube model is questioning the very raison d'être of film archives and museums in their current form (Cherchi Usai in Cherchi Usai u.a. 2008: 214). Diese Behauptung führt zu der Frage, ob die beiden Institutionen aufgrund von Veränderungsprozessen langfristig überhaupt noch bestehen können - und falls ja, wie Konzepte für die Zukunft aussehen könnten. In der folgenden Hausarbeit gehe ich dieser Fragestellung nach. Zunächst widme ich mich grundlegenden Museumsprinzipien, außerdem erläutere ich etablierte Aufgaben von Filmmuseen bzw. -archiven, auf deren Entwicklung anschließend eingegangen wird. Im vierten Kapitel diskutiere ich zunächst allgemein die Herausforderungen im digitalen Zeitalter, danach wird das Phänomen YouTube beleuchtet. Im Anschluss daran zeige ich auf, wie die Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen auf den medialen und gesellschaftlichen Umbruch reagiert. In einer Schlussbetrachtung werte ich die Ergebnisse im Hinblick auf meine Ausgangsfrage aus und formuliere einen Ausblick.

Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 1,3, Philipps-Universität Marburg (Institut für Medienwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Die von Reinhold Beckmann moderierte Unterhaltungssendung Beckmann wird seit Anfang 1999 im Spätabendprogramm der ARD ausgestrahlt und erreicht seit Jahren konstant Einschaltquoten von mehr als einer Million. Im Jahr 2001 rezipierten durchschnittlich gar rund 1,8 Millionen Menschen die Sendung, was einen Marktanteil von knapp 16 Prozent bedeutete (vgl. Schultz 2002: 186). Im Mittelpunkt der jeweils etwa 75 Minuten langen Sendungen stehen prominente Gäste, aber auch Menschen, die nicht im Rampenlicht stehen und eine außergewöhnliche und bewegende Lebensgeschichte haben (Frank Schulze Kommunikation 2012). Die Sendungen haben zwar mitunter ein Rahmenthema, dennoch ist Beckmann weniger als Debatten- als vielmehr als Personality-Talkshow einzustufen, bei der der Fokus auf der Darstellung von Persönlichkeiten liegt und die Spannung des Zuschauers aus der farbigen, pointenreichen Präsentation von Gästen (Plake 1999: 32) resultiert. Aufgrund dieser Ausrichtung und einer damit verbundenen tendenziellen Ausklammerung von heiklen politischen Debatten bieten Formate wie Beckmann für politische Akteure ein attraktives Forum zur massenwirksamen Selbstdarstellung, ohne dass damit größere Gefahren verbunden wären (Schultz 2002: 189). Indem sie persönliche Anekdoten erzählen, können sich Politiker hier einerseits als volksnahe Menschen inszenieren; andererseits besteht die Möglichkeit, indirekt politische Kommunikation zu betreiben, wenn Anekdoten am Rande mit Kommentaren zur aktuellen Politik amalgamiert werden (Schultz 2002: 183).

Studienarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 1,0, Philipps-Universität Marburg (Institut für Medienwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Seit Beginn des Fernsehens steht dieses in Konkurrenz zum Kino. Dabei handelte es sich aber besonders zu Beginn um ungleiche Konkurrenten. Schließlich hat das Fernsehen eine wesentlich kürzere Tradition und zum Anderen hatte das Kino lange Zeit die besseren Produktionsbedingungen. So stellte Nelson (2007: 39) fest, dass es sowohl in Großbritannien als auch in den USA schon immer die Tendenz gegeben habe, den Film im Vergleich zum Fernsehen als hochwertiger einzustufen. Besonders zu Beginn seiner Geschichte stand das Fernsehen im Fokus der Qualitätskritik. In diesem Zusammenhang erlangte Theodor W. Adorno Berühmtheit, als er in seinem Aufsatz Prolog des Fernsehens seine Abneigung gegenüber dem Fernsehen betonte: "Jene fatale 'Nähe' des Fernsehens [...] befriedigt nicht nur eine Begierde, vor der nichts Geistiges bestehen darf, wenn es nicht in Besitz verwandelt, sondern vernebelt obendrein die reale Entfremdung zwischen Menschen und zwischen Menschen und Dingen." (Adorno 1963: 74, 75) In den vergangenen Jahrzehnten hat sich das Fernsehen besonders in den USA kontinuierlich weiterentwickelt. Insbesondere die Umstrukturierung des USFernsehmarktes seit Anfang der 70er Jahre, als die Networks zunehmend Konkurrenz durch die neuen Kabelsender bekamen, bewirkte mittel- bzw. langfristig eine Verbesserung des Fernsehprogramms. So bezeichnet Dunne (2007: 106) die Etablierung der Kabelsender als einen wichtigen Schritt für die amerikanische Fernsehlandschaft, wobei es zu langanhaltenden Veränderungen kam: "It was a quality victory." (Dunne 2007: 107) Hinsichtlich der Qualität näherte sich das Fernsehen schrittweise dem Film an, sodass sich dessen Ansehen in der Kinobranche deutlich erhöhte (vgl. Nelson 2007: 43).

Praktikumsbericht / -arbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 1,0, Philipps-Universität Marburg (Institut für Medienwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Bereits zu Beginn meines medienwissenschaftlichen Studiums wurde ich durch eine Tutorin auf das Café Trauma aufmerksam gemacht. Mit soziokulturellen Zentren hatte ich bis dahin zwar keine Erfahrungen gemacht, dennoch keimten in mir zunächst negative Assoziationen auf, wobei ich solche Institutionen im Wesentlichen als 'Auffangort' für gesellschaftliche Randgruppen einstufte. Doch um mein Filmwissen auszubauen, besuchte ich regelmäßig Vorführungen des Traumakinos, zumal ich mich dafür interessierte, Filmkulturen zu erleben, die im Mainstream-Programm größerer Kinos ausgeblendet werden. Ich war zunächst über die organisatorischen Strukturen verwundert, die gemäß des Selbstverständnisses von soziokulturellen Zentren durch Selbstverwaltung und fehlende Hierarchien geprägt sind. Da jedem Mitarbeiter - unabhängig von Talent und Vorerfahrung - die Möglichkeit gegeben wird, seine Vorstellungen von Kultur umzusetzen, konnte ich mir kaum vorstellen, dass dieses Prinzip erfolgreich praktiziert werden kann. Doch als ich mich während des zweiten Semesters im Rahmen des Seminars Kulturarbeit und Erwachsenenbildung im Sektor Film u.a. an der Organisation eines im Café Trauma stattfindenden Filmfestivals beteiligte, verflüchtigten sich meine Bedenken. So wurden in Vorträgen die Funktionsweisen und Tätigkeitsfelder von (sozio)kultureller Arbeit erläutert; zudem lernte ich die institutionellen Abläufe des Café Trauma näher kennen und konnte mich davon überzeugen, dass das nichthierarchische Prinzip größtenteils erfolgreich Anwendung findet. Trotz des positiven Eindrucks kam es für mich zunächst nicht in Frage, mein Pflichtpraktikum beim Café Trauma zu absolvieren. Dieses wollte ich vielmehr bei einem hochkarätigen Unternehmen machen, um meinen Lebenslauf aufzuwerten. Da ich mich seit jeher für Radio und Fernsehen interessiere, bewarb ich mich bei größeren Sendern und erhielt von Hit Radio FFH eine Zusage. Doch in der Folgezeit wurde mir von ehemaligen Praktikanten vermittelt, dass die Arbeitsbedingungen dort nicht zufriedenstellend seien und hierarchische Strukturen oftmals zur Ausgrenzung von Praktikanten führen. So entwickelte ich die Idee, mich beim hierarchiefreien Café Trauma zu bewerben, um meine fachlichen und überfachlichen Qualifikationen in einem weit gefächerten Arbeitsfeld, das die Organisation von Kino- und Tanzveranstaltungen sowie Konzerten und Vorträgen beinhaltet, adäquat einsetzen zu können.

Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Journalismus, Publizistik, Note: 1,0, Philipps-Universität Marburg (Institut für Medienwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Zu Beginn beschäftige ich mich mit dem traditionellen Modell des Journalismus, danach soll auf die Charakteristika des Web 2.0-Zeitalters eingegangen und mit dem Weblog eine zentrale Erscheinungsform vorgestellt werden. Im Hauptteil diskutiere ich zunächst die neuen Anforderungen an den Journalismus, danach wird dessen Finanzierung beleuchtet. Anschließend soll geklärt werden, welcher Stellenwert Weblogs bei der journalistischen Qualitätssicherung beigemessen werden kann. In einer Schlussbetrachtung werte ich die Ergebnisse aus.

Studienarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 1,7, Philipps-Universität Marburg, Sprache: Deutsch, Abstract: Der Filmemacher Dziga Vertov und sein Manifest über das sogenannte Kino-Auge waren Anfang der 20er Jahre revolutionär und prägen die Filmwissenschaft bis zur heutigen Zeit. Vertovs Gruppe der Kinoki verstand sich als Opposition zu den Kinematographisten und lehnte jegliche theatralische Inszenierung in einem Film ab (vgl. Vertov 1922: 31). Die Ansätze des Dziga Vertov wurden von einem seiner Zeitgenossen, dem Filmemacher Sergej M. Eisenstein nicht geteilt. Die gegenseitige Abneigung ist vorrangig dadurch begründet, dass Vertov Dokumentarfilme machte und Eisenstein fiktionale Filme produzierte, die Vertov ablehnte. Die Montage-Konzepte beider Filmemacher galten zu Beginn der 20er Jahre als absolut innovativ. Während Eisenstein aber durch Montage den Zuschauer in seiner Wahrnehmung beeinflussen wollte, so bezog Vertov diesen Aspekt nach der Meinung Eisensteins in seine Überlegungen nicht weiter mit ein (vgl. Eisenstein 1924 a: 16). Sergej M. Eisenstein wurde vor allem durch seinen Film Panzerkreuzer Potemkin, aber auch durch seine verschiedenen Montage-Theorien bekannt. Allerdings stellte er zahlreiche seiner Werke nicht fertig. So wollte er beispielsweise gleich zweimal während seines Lebens seine Montage-Konzepte in Büchern festhalten, konnte seine Arbeiten aber nicht fertig stellen (vgl. Bulgakowa 1993: 51). Außerdem lebte und arbeitete Eisenstein während einer sehr schwierigen Zeit. Daraus resultierte, dass seine Filme nicht überall Zustimmung fanden. In den USA galten seine Filme als zu kritisch, die UDSSR empfand seine Filme als zu experimentell und Europa nahm zunehmend faschistische Züge an (vgl. Lenz 2005: 437). Somit hatte Eisenstein nie wirklich die Möglichkeit, seine Ideen voll und ganz umzusetzen. Trotzdem waren seine Innovationen wichtig für die Filmgeschichte. Dies zeigt sich zum einen daran, dass Eisensteins Theorien zu den Grundkenntnissen eines jeden Filmwissenschaftlers zählen. Zum anderen haben sich aber auch andere Filmemacher an Eisensteins Konzepten orientiert. Denn das Konzept mit montierten Bildern eine bestimmte Wirkung beim Zuschauer zu erzielen, wurde auch bei anderen Filmemachern angewendet.

Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 1,0, Philipps-Universität Marburg (Institut für Medienwissenschaft), Veranstaltung: Interface Center, Sprache: Deutsch, Abstract: Politische Kommunikation hat eine lange Tradition. Ihre Ursprünge liegen in der Antike, als auf Marktplätzen politische Inhalte verbreitet beziehungsweise über sie debattiert wurde. Schulz (2011: 16) definiert politische Kommunikation sehr allgemein als die Kommunikation, die von politischen Akteuren ausgeübt wird, die an sie gerichtet ist, oder die sich auf politische Akteure bezieht. Über Jahrzehnte hinweg nutzten politische Akteure vorwiegend die Massenmedien Fernsehen und Zeitung, um ihre Ziele und Botschaften an möglichst breite Teile der Bevölkerung zu übermitteln. Diese rezipierte die Inhalte, war mitunter nicht mit allem einverstanden, hatte aber aufgrund der einseitigen Kommunikationswege dieser beiden Massenmedien nur sehr eingeschränkt die Möglichkeit, sich selbst an der politischen Kommunikation zu beteiligen, ihren Unmut kund zu tun und in direkten Kontakt mit politischen Akteuren zu treten. Zumindest theoretisch problemlos möglich ist dies aber mittlerweile über das Internet (beispielsweise mittels Weblogs), dessen kontinuierliche Weiterentwicklung wie Simons (2011: 142) es darstellt eine zweite Medienrevolution nach der Erfindung des Buchdrucks zur Folge hatte. So haben technologische Innovationen dazu geführt, dass die in der Frühphase des Internets noch dominierenden einseitigen Kommunikationsstrukturen zwar nicht komplett verdrängt wurden, aber zumindest erheblich an Bedeutung verloren haben. In Anbetracht dessen erheben Internetnutzer zunehmend den Anspruch, ihre gemäß dem Paradigma der traditionellen Massenkommunikation passive Rolle abzulegen und am Prozess der öffentlichen Meinungsbildung mitzuwirken: Aus passiven Konsumenten werden höchst aktive Produzenten (Hornig 2007: 8).

Studienarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen, Note: 1,0, Philipps-Universität Marburg, Sprache: Deutsch, Abstract: Medien beeinflussen seit jeher die Verhaltensweisen von Menschen. In der Medienwissenschaft wird in diesem Zusammenhang sehr häufig auf die Auswirkungen des Hörspieles Krieg der Welten (1938) von Orson Welles verwiesen. In den vergangenen Jahrzehnten hat sich die Manipulationskraft der Medien stetig erhöht. Wie es Moser (2000: 16) beschreibt, werden Einstellungen und Gefühle von Menschen oftmals allein durch die selektive Darstellung der Medien bestimmt. Die rasante Medienentwicklung hat besonders für die Medienpädagogik ständig neue Herausforderungen zur Folge. In der Wissenschaft kursiert daher schon seit längerer Zeit die These, dass man unter Medienpädagogik lediglich kurzfristige Maßnahmen aufgrund der Entwicklung neuer Medien und daraus resultierenden gesellschaftlichen Diskussionen verstehen könne (vgl. Hüther/Schorb 2005: 4). Doch wie hat sich die Medienpädagogik während ihrer Geschichte eigentlich entwickelt, welcher Stellenwert ist ihr beizumessen, wie wird sie heute betrieben und wo gibt es Problemfelder? In der folgenden Hausarbeit möchte ich diesen Fragen nachgehen. Zunächst beschreibe ich die geschichtliche Entwicklung der Medienpädagogik. Danach stelle ich die filmpädagogische Einrichtung Institut für Kino und Filmkultur (IKF) vor, welche sich besonders mit der Aufklärung über die Filmsprache beschäftigt. Anschließend erläutere ich die gesellschaftliche Bedeutung von Medienpädagogik, wobei ich mich besonders auf den Filmbereich konzentriere. In einem abschließenden Fazit fasse ich die wichtigsten Aspekte zusammen und mache einen Ausblick.

Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 1,3, Philipps-Universität Marburg (Institut für Medienwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: In dieser Arbeit soll zunächst ein kurzer Überblick über den Fernsehmarkt der USA zeigen, weshalb sich ein neuer Stil des seriellen Erzählens entwickeln konnte; zudem werden dessen Spezifika erläutert. Danach arbeite ich die konstituierenden Elemente der Serie The Sopranos heraus und verdeutliche, in welchem Verhältnis sie zu den konventionellen Merkmalen von Fernsehserien steht. In einer Schlussbetrachtung werte ich die Ergebnisse aus.

Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen, Note: 1,0, Philipps-Universität Marburg, Sprache: Deutsch, Abstract: Durch die Expansion der DVD und des Internets wurden die Hybridisierungstendenzen von Film und Fernsehen immer offensichtlicher, mittlerweile ist eine klare Wesensbeschreibung beider Medien kaum noch möglich. Schneider (1997 b: 14) hält fest, dass Hybridisierung Entwicklungen beschreibt, "in denen sich Formen kombinieren, die sich in unterschiedlichen Zeitdimensionen entwickelt haben." Diese Annahme lässt sich damit bestätigen, dass heutzutage Filme und Fernsehformate in 'neuen' Medien (z.B. auf DVD und im Internet) weitergeführt werden, was man auch als transmediale Hybridisierung bezeichnet. Außerdem entwickelte das Fernsehen innermediale Hybridformen, da im Rahmen einzelner Formate ästhetische/erzählerische Merkmale verschiedener Genres miteinander kombiniert wurden. Hierbei kann die deutsche Büroserie Stromberg (ProSieben, 2004-2009) als exemplarisch angesehen werden. Diese lässt sich zum Einen keinem spezifischen Genre zuordnen, weil u.a. Charakteristika der Sitcom und Mockumentary auftreten. Der Stromberg-Autor Husmann (in Voß 2006) betont, dass eine klare Zuordnung schwierig sei, "weil sich die Genres derzeit mehr und mehr auflösen." Zum Anderen ist die Serie aber auch in ausgeprägtem Maße in anderen Medien vertreten. Thomann (2007) bezeichnet Stromberg als eine "Erfolgsgeschichte - und zugleich die Geschichte eines Misserfolgs". Diese Beschreibung ist sehr passend, chließlich erzielte Stromberg besonders in den ersten beiden Staffeln nur magere Einschaltquoten (vgl. Kappes 2007). Gleichzeitig hat sich die Serie aber einen Kultstatus erarbeitet. Gäbler (2007) sprach vor etwa drei Jahren gar davon, dass die Stromberg-Fankultur "demnächst die realen deutschen Büros aufrollen wird."Doch warum hat sich Stromberg trotz niedriger Zuschauerzahlen einen solchen Status erarbeiten können? Hierbei ist die These zu diskutieren, dass die inner-, aber ausgeprägter die ransmedialen Hybridisierungsprozesse entscheidend dazu beigetragen haben. In dieser Hausarbeit setze ich mich zunächst allgemein mit der Hybridisierung von Film und Fernsehen auseinander. Anschließend analysiere ich die inner- und transmedialen hybriden Prozesse der Fernsehserie Stromberg, in einer Schlussbetrachtung werte ich meine Ergebnisse aus.