Ute Jung Book order

Bilder von Musikern – fiktive, geschönte, anekdotische, intime oder verklärte – gibt es mehr als genug. Je jünger die Darstellung, desto reichhaltiger das Angebot. Umso mehr stellen sich die Fragen: Welche dieser Bilder treffen den Kern? Welche sagen etwas aus über das, was die Künstlerpersönlichkeit definierte: ihre Erfahrungen, ihre Visionen, Träume und Wünsche, ihre Erfolge und Enttäuschungen, ihre motivierenden Kräfte, Leitbilder und Initialzündungen? Welche dieser Bilder verdienen wirklich die Bezeichnung „Bildnis“? In vierundzwanzig Einzelstudien zu Künstlerpersönlichkeiten wie Lully, Bach, Haydn, Schubert, Liszt, Verdi, Wagner oder Ravel geht Ute Jung-Kaiser diesen Fragen unter Rückgriff auf z. T. unbekanntes und entlegenes Bildmaterial nach. Musikwissenschaftliche Vorbehalte gegenüber der Aussagekraft von Bildnissen sind bekannt, aber ästhetisch widerlegbar. Vergleichende Betrachtungen helfen bei der Entscheidungsfindung, wann ein Porträt zu verwerfen und wann es gelungen ist. Dabei kommt dem hypothetischen Bildnis des mythischen Sängers Orpheus, dem Ideal eines Musikers schlechthin, Vorbildcharakter zu und erhebt es zum Prototypen des gesuchten Ideals.

Der junge Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) wurde von seinen Wiener Zeitgenossen als „Wunderkind“ euphorisch gefeiert: Technisch brillant, rhythmisch raffiniert, harmonisch innovativ, melodisch erfindungsreich war bereits die Kantate "Gold" des 10-Jährigen, dem Richard Strauss und Gustav Mahler außergewöhnliches zukunftsweisendes Talent bescheinigten. Die abendfüllende Oper "Die tote Stadt" des 20-Jährigen setzte neue Maßstäbe für die Opernkomposition – dies vor allem wegen der Kunst, subtile musikalische Psychogramme der Charaktere zu entfalten. Dass Korngold später, zumindest in Europa, in Vergessenheit geriet, hat weniger mit seiner Emigration in die USA zu tun als mit dem Vorurteil, dass Filmmusik-Komponisten und Bearbeiter von Operetten keine echten „Klassiker“ sein können. Der Sammelband widmet sich schwerpunktmäßig Korngolds Frühwerk, in dem die Fundamente seiner späteren epochemachenden Filmmusiken liegen. Darüber hinaus beleuchten die Beiträger die intermedialen Verflechtungen sowie die internationale Dimension seines Œuvre, das grenzüberschreitend zwischen Fin de Siècle und Moderne angesiedelt ist. This volume focuses on Korngold’s early works, in which the foundations of his later, epoch-making film scores can be found. The authors also shed light on the intermedial networks and the international dimension of his works, which occupy a transitional space between the Fin de Siècle and Modernism.

Miguel de Cervantes’ Roman „Don Quijote“ zählt zu den bedeutendsten Werken der Weltliteratur. Der Titelheld, der sich als Sängerpoet sieht, betrachtet seine Abenteuer als Fortsetzung der Ritterromane und glaubt, dass die Dichtkunst „aus solch feinem Stoff“ besteht, dass sie in „reinstes Gold von unschätzbarem Wert“ verwandelt werden kann. Seit der Veröffentlichung des ersten Bandes 1605 haben Dichter, Philosophen, Musiker und Künstler sich von der faszinierenden Erzählstruktur, den spannenden und absurd komischen Episoden sowie dem widersprüchlichen Protagonisten inspirieren lassen. Besonders die literarische Doppelfigur von Ritter und Knappe spielt mit den Spannungen zwischen den idealistischen Träumen Don Quijotes und dem pragmatischen Ansatz Sancho Pansas. Der vorliegende Band beleuchtet weniger bekannte und ungewöhnliche Aspekte der künstlerischen Transkription sowie die zeitpolitische, philosophische und theologische Wirkungsgeschichte des Romans. Er versteht sich als Hommage an den größten spanischen Dichter, der vor 400 Jahren verstarb. Die Vielfalt der behandelten Themen bietet einen informativen Einblick in die Rezeptionsgeschichte des Werkes und zeigt, wie Cervantes’ Einfluss bis heute nachwirkt.

Humor ist leichter definierbar über (subjektive) Reaktionen des Hörers als musikimmanent (objektiv). Soziokulturelle Vorgaben wie Zeitgeist, Bildung, Erwartungshaltung und musikalische Sozialisation sind bedingende Faktoren des Hörprozesses, sie reichen jedoch nicht aus, das Phänomen musikalischen Humors zu erklären. Weiterführend ist zu fragen, wo, wann, warum und wieso musikalische Ereignisse überhaupt zum Lachen oder Schmunzeln anregen oder nicht. Sind dem Komponisten und/oder Hörer die Traditionen, Regeln, Normen bestimmter Musiken oder Musikkulturen nicht geläufig, wird er über Humor auslösende Verletzungen, Brüche, geistreiche Anspielungen u. a. m. kaum lachen können, da raffinierte Spielformen des Komischen auch Kritik an ästhetischen Konventionen sind, die sich dynamisch, rhythmisch, tempomäßig, harmonisch, melodisch, satztechnisch, formal oder instrumental artikulieren. Bildungskonzepte sollten also Voraussetzungen bereitstellen, die es Schülern, Kindern, Senioren oder Musiklaien ermöglichen, musikalischen Humor als intellektuelle und/oder emotionale Bereicherung erfahren zu können. Die in dieser Publikation vereinten Studien reflektieren Zugänge zu unterschiedlichen Musikwerken, Definitionen und Spieltechniken, auch zu jener Ausnahmeliteratur, welche musikalischen Humor als ästhetische Distanz zu realisieren vermochte.

Die flammende Sonne Versailles' und ihre Konstrukteure – das sind der absolutistische Herrscher, der die Welt als Bühne arrangiert, und die Künstler, die ihn wie Planeten umkreisen und den glanzvollen Rahmen schaffen zur Verzauberung ihrer Gäste aus nah und fern. Auf verschwenderisch schönen Festen bilden Schloss und Garten Versailles' ein Gesamtkunstwerk, in dem Dichter, Musiker, Bildende Künstler, Schloss- und Gartenbauarchitekten, Ballettchoreographen, Festarrangeure u. v. a. die „grands plaisirs“ des Königs inszenieren. Die Sonne sei „das lebendigste und schönste Sinnbild eines großen Fürsten“, verkündete der „Sonnenkönig“ 1662; somit diente die künstlerische Infrastruktur keinem anderen Zwecke, als den König zum Lichtbringer zu stilisieren und seine Macht – europaweit – auch symbolisch zu legitimieren. Das 300. Todesjahr Ludwigs XIV. ist äußerer Anlass, Faszination und Gefährdung, die aus einem derartigen Herrschaftsdenken erwachsen, offenzulegen.

Shakespeares Dichtung verfügt über „a strong verbal music of its own“ (Benjamin Britten), sie ist verklanglichte Poesie und spracherzeugte Musik zugleich. Sie greift in Wort- und Bildwahl, Symbolik und Metaphorik vielfältige musikalische Aspekte auf und bedient sich musiktheoretischer Standards des Elisabethanischen Zeitalters. Indem die Spannbreite von unhörbarer Himmelsmusik bis zu hörbarer Weltmusik reicht, erschließt sie eine neue Qualität an emotionaler Betroffenheit, Melancholie, magischer Kraft und psychischer Empfindungstiefe. Im „Kaufmann von Venedig“ löst der Jüngling Lorenzo die zentrale Frage „Was ist Musik?“ mit Verweis auf „die süße Macht der Töne“, welche nur musische Seelen wahrzunehmen vermögen. Dieses Musikverständnis macht verständlich, warum zahlreiche Dramen bis heute als Opern, Tanztheater oder Musical adaptiert wurden. Die Beiträge des vorliegenden Bandes beleuchten die musikalischen Dimensionen in Shakespeares Theaterstücken und erkunden exemplarisch deren Ausstrahlung und Nachwirkung bis in die Jetztzeit.

Jeder Mensch ist gleich wertvoll, und die Missachtung seiner Würde hat zahlreiche Denker, Künstler und Revolutionäre zu Reaktionen inspiriert. Wichtige Dokumente wie die Bergpredigt, die Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten, die Deklaration der französischen Nationalversammlung und die Menschenrechtscharta der Vereinten Nationen thematisieren das Recht auf Leben, Freiheit und das Streben nach Glück. Die Komponisten Giuseppe Verdi, Richard Wagner und Benjamin Britten, deren Geburtstage 2013 besondere Jubiläen feierten, widmeten viele ihrer Werke der Verletzung der Menschenrechte. Sie schilderten menschliche Schicksale und Tragödien in episch-dramatischer Form und integrierten vielfältige musikalische Appelle. Ihr Anliegen war es, das Fremde und Andersartige zu respektieren, abweichende Veranlagungen zu akzeptieren, Kinderausbeutung zu verurteilen, Vorurteile abzubauen und Gedankenfreiheit zu fördern. Zudem setzten sie sich für Treue und gegen Verrat und Intrige ein und kämpften für Freiheit, auch im künstlerischen Sinne. Die Art und Weise, wie diese drei Künstler ihre Ideen musikdramatisch formuliert und inszeniert haben, bildet den zentralen Fokus der Beiträge in diesem achten Band der Reihe WEGZEICHEN MUSIK.

Die Endphase vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges ist eine Zeit dunkler Vorahnungen, irritierender Sehnsüchte, melancholischer bis trotziger Untergangsstimmungen. Im musikalischen Genre dominiert ein Spiel mit Welten, die Zukunft versprechen oder in die Vergangenheit weisen, mit nostalgischen Welten, traurigen Clowns, Heimatlosen und Ewiggestrigen, die immer noch Wiener Walzer tanzen, und mit Welten der „fernen Klänge“ oder exotischen Poeme. Inwieweit die ästhetischen Positionen, Lebensentwürfe und Werke der Musiker Schönberg, Ravel, Reger, Schreker, Strauss, Mahler und anderen diese schillernde Epoche widerspiegeln, verarbeiten oder kontrapunktieren, erweisen die Beiträge dieses Bandes. *** The period immediately before the outbreak of the First World War was a time of dark premonitions, irritating longings, a sense of transition arousing feelings that ranged from melancholia to defiance. The music of the period is dominated by a play with worlds that promise a future or look back to the past, with worlds of nostalgia, sorrowful clowns, the homeless and those stuck in the past, still dancing to Viennese waltzes, and with worlds of “distant sounds” or exotic poems. The essays in this volume demonstrate how far the aesthetic positions, lives and works of Schoenberg, Ravel, Reger, Schreker, Strauss, Mahler and other musicians reflect, digest or form a counterpoint to this glittering era.

Gustav Mahler war ein Mann der Extreme, sowohl als Mensch als auch als Künstler. Bereits mit 19 Jahren schrieb er: „Die höchste Glut der freudigsten Lebenskraft und die verzehrendste Todessehnsucht; beide thronen abwechselnd in meinem Herzen.“ Diese Erfahrung, zwischen „Himmel und Erde“ verloren zu sein, wird zur „Lebensmelodie“ (A. Schönberg) und zum zentralen Thema seiner Musik. Er schafft Spannungsbögen zwischen „Todtenfeier“ und Auferstehungschoral (2. Sinfonie) und vertont sein „großes Heimweh“ nach der erlösenden Zukunftsmusik. Dadurch nimmt er Stimmen wahr, die „wie aus einer anderen Welt herüber[klingen]“ (3. Sinfonie) und hört, „was die Engel erzählen“ oder die „kreisenden Planeten“ (8. Sinfonie). Mahler vermittelte seine künstlerische Botschaft emphatisch, was Schönberg dazu brachte, ihn als „selbstleuchtenden“ Propheten zu bezeichnen. E. Bloch bestätigte, dass dieser „heilige, hymnenhafte Mann“ „visionärste Musik“ komponierte. Doch „Augen, die die Zukunft sehen“ (Schönberg) können auch verstören und den Totalitätsanspruch verdächtig machen: War er nicht auch „Usurpator“ (H. Mayer), der seine Kunstreligion apodiktisch verordnete? Waren seine traumhaften Gegenwelten klanggewordene Wirklichkeit oder unerlöste Utopie? War sein Hauptwerk „die missglückte, objektiv unmögliche Wiederbelebung des Kultischen“ (Adorno)? Diese Fragen, Thesen und Hypothesen werden von Wissenschaftlern, Dichtern, Musikern und Bildenden Künstlern